Кто сочинил прелюдия девушка с волосами цвета льна

Опубликовано: 26.04.2024

Прелюдии Дебюсси

Вот уже в течение многих лет пристальное внимание исследователей разных стран привлекает творчество необычайно талантливого французского композитора Клода Дебюсси . Он сумел дать новое видение практически каждому жанру, в котором сумел поработать. Но особенно ярко его талант проявился в фортепианной музыке, в частности в его цикле Прелюдий, которые стали итогом многолетней работы и очень точно отражают индивидуальный стиль композитора.

Историю создания Прелюдий Дебюсси, содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

Свой цикл из 24 прелюдий маэстро создавал уже в зрелый период творческого пути. Так, первая тетрадь была опубликована в 1910 году, вторая – в 1913 году. Этими произведениями Дебюсси подытожил эволюцию жанра во всей западноевропейской музыке. Стоит отметить, что до него композиторами, которые посвятили свое творчество развитию прелюдии, стали И. Бах и Ф. Шопен . В XX веке с этим жанром связаны преимущественно имена русских композиторов, таких как Сергей Рахманинов , Александр Скрябин или Дмитрий Шостакович . В их случае миниатюра начала развиваться по совершенно новому пути.

Для Дебюсси цикл прелюдий явился энциклопедией его поэтических образов и индивидуального стиля. Его, как импрессиониста больше всего привлекала в этом жанре возможность воплотить отдельные образы, впечатления, которые быстро сменяли друг друга, а также отсутствие строгих правил и композиционных схем, импровизационность.

В каждой из 24 прелюдий Дебюсси, которые представляют собой небольшие музыкальные картины, содержится отдельный художественный образ. А вот цикличность, в отличие от прелюдий Шопена , ощущается гораздо меньше. В сочинении композитора-импрессиониста нет такой взаимосвязи прелюдий, которые были бы связаны общей идеей или жанрами. Однако его произведения отличаются ярчайшим колоритом и разнообразием тематики. У Шопена в прелюдиях раскрывается внутренний мир человека, его чувства и даже мысли, при этом весь цикл подчиняется единому драматургическому замыслу. Дебюсси пошел совершенно иным путем.

Интересные факты

Существует огромное количество оркестровых версий Прелюдий. Один из самых известных вариантов принадлежит композитору Люку Бревайсу, который оркестровал все 24 пьесы.
Любопытно, что музыку композитора долгое время было принято считать «атематичной».
Во втором сборнике композитор использует три нотных стана, чтобы показать полифоническую сложность пьес.
Общеизвестный факт, что названия для миниатюр Дебюсси помогала придумывать его супруга Эмма.
Некоторые исследователи считают, что наименования пьес вовсе не обозначают сюжеты, а носят лишь субъективные ассоциации от музыкальных образов. Подчас эти ассоциации выступают как нечто, не относящееся к миниатюре.
Для большинства прелюдий Дебюсси выбирает трехчастную форму, притом они свободны от любого схематизма.
У Дебюсси сложился свой, уникальный инструментальный стиль, который отличался необычайной многоплановостью фактуры, мелодией, спрятанной в гармоническом фоне, а также своеобразном ладогармоническом языке, основанном на резких сменах тональностей, подчас весьма далеких друг от друга.
Дебюсси в цикле передает разнообразный инструментальный тембр – это и колокольность из «Затонувшего собора» и звучание валторны из пьесы «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе», гитара в «Прерванной серенаде».
Композитор очень избирательно подходит к жанровому тематизму. Он использует хорал в «Затонувшем соборе», токкату в пьесе «Ветер на равнине». Важнейшее место занимают испанские танцы, которые передают особый колорит, а иногда и помогают воссоздать эпоху. В миниатюре «Дельфийские танцовщицы» Дебюсси использует обрядовый танец, чтобы передать атмосферу древнего мира.

Фортепианное творчество Клода Дебюсси

Не секрет, что фортепианной музыке отведено особое место в творчестве Дебюсси. Он сам был блестящим пианистом и всегда старался уделять пристальное внимание фортепианным сочинениям. Примечательно, что именно эти произведения содержат ярчайшие и типичные черты его стиля и творчества в целом.

Именно эта область подверглась больше всего эволюции, так как сочинения для фортепиано он писал на протяжении всего творческого пути. К тому же ни у кого из композиторов не получилось воплотить в этом направлении такого разнообразия сюжетов.

Стиль композитора сформировался в камерно-вокальной сфере и нельзя не отметить теснейшую взаимосвязь с поэзией. В особенности это было творчество символистов, которое стало своеобразной красной нитью для Дебюсси. В своем письме к Эдгару Варезу он написал, что любит les images практически также, как музыку. В данном случае точный смысл, который хотел передать маэстро, предугадать сложно. Les images можно перевести как «отражение», «изображение», «картинка». Любая из этих трактовок применима к фортепианному творчеству Дебюсси.

Что из себя собственно представляет прелюдия? Это небольшая инструментальная пьеса импровизационного характера, которую по особенностям строения можно сравнить с поэтической миниатюрой. В связи с этим предполагается, что прелюдии Дебюсси – это поэзия символизма, перенесенная в сферу музыки. Сам образ словно скрыт вуалью, везде есть некая недосказанность, в результате чего остается лишь общее впечатление от содержания.

Как же композитор пришел к этому жанру? Если ранние произведения Дебюсси в основном не выходят за границы миниатюр, то уже в «Эстампах» явно прослеживается расширение границ и применение других форм. Композитор обращает внимание на поэму и лишь после этого вновь возвращается к миниатюрам в своем творчестве. Особенно это заметно на примере серий «Образов», где взаимопроникают жанровые черты прелюдии и поэмы. В пьесах из сборника «Детский уголок» очень сильно чувствуется «миниатюризация». В результате чего, композитор приходит к созданию цикла из двадцати четырех миниатюр – «Прелюдий». Можно сказать, что после некоторых экспериментов с формами и жанрами, Дебюсси все же находит для себя идеальнейший фортепианный жанр, отвечающий всем его требованиям. Именно прелюдия содержит в себе и свободу от традиционных схем, а в связи с этим и некую эскизную незавершенность, лаконичность.

Содержание Прелюдий Дебюсси

Если прелюдии Шопена были лишены программности, то у Дебюсси все иначе. Каждая из них имеет название, которое он предпочитал указывать в конце произведения. Словно он предлагал слушателям воссоздать свой музыкальный образ, возникший при прослушивании прелюдии и сверить с его собственным видением. Подобный метод весьма близок одному из лидеров символизма Стефану Малларме. Он признавался, что назвать предмет – все равно, что уничтожить 3/4 наслаждения от поэмы, самое важное суметь внушить образ. Это и хотел сделать композитор.

Сами наименования очень лаконичные, они лишь обозначают образную сферу. Это может быть природа, например, морская стихия («Паруса», «Ундина», «Затонувший собор») или воздушная стихия («Ветер на равнине», «Что видел западный ветер»), свет («Фейерверк»). Некоторые образы позаимствованы и вовсе из искусства («Дельфийские танцовщицы», «Ворота Альгамбры»), литературы. В целом композитор в миниатюрах использовал образы весьма характерные для своей эпохи. Это всевозможные пейзажные сцены, бытовые сценки, вымышленные сюжеты, а также испанские образы.

Наибольшее количество прелюдий посвящено пейзажам. В обеих тетрадях Дебюсси старался уделить этой теме достаточно внимания. Так, в 1 сборнике встречаются пьесы «Паруса», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе», «Шаги на снегу», а во 2 – «Вереск», «Туманы» и др.

При этом сама пейзажность у композитора особая и не является сугубо иллюстративной.

Шестая прелюдия из первой тетради «Шаги на снегу» хоть и представляет пейзажный образ, но ее нельзя назвать зарисовкой зимней природы, потому что кроме этого, пьеса содержит в себе глубокий психологический смысл. Об этом говорит и запись композитора о том, что ритм миниатюры должен с помощью звучания передать печальный зимний пейзаж. Дебюсси имел в виду остинатный ритм, который сохраняется на протяжении всей прелюдии. Он помогает не только воссоздать картину заледенелой природы, но и добавить ощущение пустоты и скорби. Музыка миниатюры рождается в тишине, постепенно разрастаясь и достигая своей кульминации, все тихо сходит на нет и замирает. Главная тема прелюдии тонально неустойчива, но при этом сохраняет диатоничность. Из-за наличия пауз, она носит декламационный характер.

Во всех миниатюрах Дебюсси старается придерживаться классического контраста средних частей в трехчастных формах. При этом он исключает строгий тональный план, как это делают в своих циклах других композиторы (Ф. Шопен или И. Бах).

Контраст в прелюдиях нередко вносят также смены темпоритма. Причем зачастую это касается парности соседних миниатюр. Так, практически вся первая тетрадь построена по такому принципу – контрасту типов движения. Достаточно сравнить прелюдии «Шаги на снегу» и следующую за ней «Что видел западный ветер», которые представляют ярчайший образец контраста.

Его помогает создать и гармонический язык. Например, от простой диатоники, до искусственных ладов (как в прелюдии «Паруса»).

Композитор старался не использовать классические композиционные схемы для прелюдий, подчеркивая их своеобразность и импровизационность. Единственное, что объединяет все миниатюры – это черты трехчастной репризной формы (иногда двух). Однако и здесь пропорции разделов оказываются нарушены.

Например, в прелюдии «Затонувший собор» из первой тетради, можно заметить смещение пропорций. В этой миниатюре раскрываются перед слушателями образы из распространенной бретонской легенды о соборе Ис, который оказывается сокрыт в море. Главная тема прелюдии, которая рисует образ собора, появившегося из моря, представляет собой хорал величавого характера. Он изложен мощными аккордами и звучит на фоне могучего баса, который передает звучание колокола. Тема эта возникаешь лишь в средней части миниатюры. Интересно происходит ее постепенное формирование из отдельных интонаций. Сперва это тихий перезвон, который словно слышен из фантастического мира, дополняют картину четкий ритм, динамические оттенки в крайних регистрах. Это все подчеркивает сказочную иллюзию морского пространства. Затем становление хорала происходит и в теме, которая напоминает больше песнопения. Именно она подводит к хоралу – покачивание триолей, crescendo и ритмическое дробление напряжения. Однако после такого развития тем наступает длительный спад, и главная тема хорала постепенно исчезает.

Отдельное место в цикле занимают прелюдии-портреты. Среди них наиболее известная миниатюра No8 «Девушка с волосами цвета льна». Музыка прелюдии светлая, мечтательная, воплощение идеала женственности. По сравнению с другими миниатюрами она весьма проста и отличается прозрачностью фактуры, особенно в самом начале. Основная тема развивается неторопливо и ее сопровождают мягкие аккорды. Основная тональность Соль-бемоль мажор подсвечивается отклонениями в Ми-бемоль мажор и Си-бемоль мажор. Средняя часть продолжает настроение первой и мало контрастна, в ней так же развивается тематическое зерно пьесы. Третья часть отличается более плотной фактурой, однако уже со второго предложения основная мелодия звучит практически неизменно.

Следующая за ней «Прерванная серенада» — это небольшая зарисовка из испанской жизни. Ночная серенада носит шуточный характер, и ее содержание раскрывается при помощи контраста. В пьесе сопоставляются два образа: признание в любви и «внешний мир», который вторгается в серенаду, прерывая ее. Главная тема основана на ритме сегидильи и типичных испанских оборотах. Она повторяется три раза, приобретая роль рефрена. Мелодия насыщается новыми яркими деталями с каждым ее проведением. Диапазон ее расширяется и меняется интонационная основа – от распевной декламации до ариозо. Меняется и протяженность рефрена, при каждом проведении тема увеличивается на 8 тактов. Первые два рефрена прерываются эпизодами – сперва это резко звучащие аккорды в ля миноре, а затем четкий ритм танца в тональности Ре мажор.

Некоторые миниатюры сочетают сразу портретность и жанровые сценки. Одной из таких прелюдий является заключительная пьеса из первой тетради «Менестрели». Она отличается от других миниатюр яркой изобразительностью и юмористическим характером. Построена прелюдия на тематическом контрасте. В ней сочетаются эстрадная музыка, африканский фольклор и танцевальные элементы. Такое обилие тематического материала связано с тем, что содержание миниатюры связано с актерами «театра менестрелей».

Творчество французского композитора-импрессиониста всегда занимало особое место в мировой музыке. Его открытия в области фортепианной музыки были новаторскими и полностью обновили систему музыкального языка. Больше всего удивляет то богатство и разнообразие возможностей инструмента, которое Клод Дебюсси смог показать всем слушателям. Одной из главных загадок его фортепианного творчества до сих пор остается поразительная звуковая иллюзия, которая в полной мере показана цикле Прелюдий. В каждой из этих двадцать четырех миниатюрах, которые правильнее было бы назвать картинами, заключен яркий индивидуальный художественный образ, постепенно раскрывающийся перед слушателями.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Видео: слушать Прелюдии Дебюсси

Де
вушка с волосами цвета льна —

это отрывок из книги «Великие женщины мировой истории. 100 сюжетов о трагедиях и триумфах прекрасной половины человечества»

О матери этой красавицы написано множество книг, ибо Надежда Филаретовна фон Мекк, урожденная Фроловская, была музой и покровительницей великого П.И. Чайковского. Но мало кто знает, что ее дочь Софья Карловна фон Мекк (1864 или 1867–1935) стала российской музой другого великого композитора – француза Клода Ашиля Дебюсси.

И потому профессор выхлопотал ему хорошую должность на лето:

«Одна моя знакомая хочет нанять пианиста на время путешествия по Европе. Это мадам фон Мекк, очень богатая и весьма эксцентричная русская дама. С ней трудно поладить, но она заплатит огромные деньги. А главное, она очень ценит музыку».

«Надежда Филаретовна Фроловская фон Мекк», – твердил Клод всю дорогу как заклинание. Какое трудное, длинное и фыркающее имя – сплошное «фэ»!

И то ли несметность богатств, то ли избыток ума толкают ее на разные чудачества. Она часто путешествует по Европе и повсюду таскает за собой огромный штат слуг и целый поезд подвод, на которых еле-еле умещается ее скарб, – пользоваться чужими вещами в путешествиях она категорически отказывается.

Еще, говорят, она болезненно стесняется чужих незнакомых людей и потому в любом городе снимает лучшую гостиницу целиком, выдворяя остальных постояльцев. Ровно через три часа после вселения любая гостиница начинает напоминать московский дом Надежды Филаретовны: слуги развешивают по стенам несметное количество православных икон, расставляют по комнатам самовары и раскладывают на столах ворохи трав, привезенных из России, – мадам фон Мекк мается регулярными трехдневными мигренями.

Мадам фон Мекк оторвалась от чтения и произнесла на прекрасном французском:

— «Сколько вам лет?»

– «Семнадцать с половиной», – пролепетал Клод.

Надежда Филаретовна фыркнула, но царственным жестом взмахнула рукой:

Как в тумане Клод шагнул по направлению этой властной руки – в комнате рядом стоял рояль. Юноша погладил его блестящую крышку и приоткрыл. Теперь бояться нечего – он был под защитой музыки.

Через полчаса игры Клод поднялся. Но его новая хозяйка к нему не подошла, так и сидела в комнате рядом.

— «Вам не понравилось?» – растерянно спросил Клод.

— «Я не могу смотреть на музыканта, когда он играет! – отрезала Надежда Филаретовна. – Это мешает мне наслаждаться музыкой. А вашей игрой, юноша, вполне можно наслаждаться. Я стану слушать вас из соседней комнаты!»

Клод вспомнил взволнованный рассказ профессора Мармонтеля:

— «Мадам фон Мекк благодетельница русской музыки. Она покровительствует самому Чайковскому. Посылает деньги и письма, но наотрез отказывается встретиться с композитором. Странно, верно?»

Теперь-то Клод понимал – ничего странного! Эта женщина только кажется властной и неприступной, а на самом деле она крайне застенчива. И еще… Клод поднял глаза – она некрасива и прекрасно понимает это…

И тут дверь распахнулась.

В комнату ворвалось золотистое облако – юная девчушка в воздушном наряде с водопадом золотистых локонов. Щеки пылали румянцем, глаза вспыхивали золотыми всполохами.

— «Вы профессор из Парижа? Вы станете учить меня музыке? Клянусь Казанской Божьей Матерью, я буду стараться!»

Клод хотел сказать, что он не профессор, что его не предупреждали об ученице, но слова застряли в горле. Неужели у такой некрасивой матери может быть раскрасавица дочь?! Для такой все, что угодно, сделаешь… Видно, и мадам фон Мекк любила дочку без памяти.

Потому что даже она, хоть и с трудом, но растянула губы в улыбке:

— «Учись, коли хочешь, Соня!»

Непредсказуемый золотоволосый ангел… Она то хохотала, то плакала. То фанатично разучивала гаммы, а то дулась, отказываясь садиться за рояль. Она таскала Клода на прогулки, показывала ему своих многочисленных кукол, совала в руки липкие конфеты, а как-то заявила, что Клод похож на ее старшего брата Владимира, по которому она страшно скучает.

— «Я стану звать вас как его – Воличкой! – захлебываясь, говорила она, а в конце лета заявила:

— Я попрошу маму выписать вас на следующий год!»

Так и вышло. Видно, строгая Надежда Филаретовна ни в чем не могла отказать любимице. А может, в отличие от парижских разбалованных «любителей музыки», российская меценатка поняла, что Клод Дебюсси хоть и юн, но – большой талант.

— «Мне не хватало вашей игры. А переложения сочинений Чайковского, которые вы сделали, просто превосходны!»

Соня перехватила Клода в темном закутке коридора:

— «Воличка, свет мой, я так по тебе скучала!»

Теперь каждый вечер она тайком водила Клода в лес, на луга, к озеру. Волшебный лунный свет освещал им дорогу.

— «Запомни этот свет! – восторженно шептала золотоволосая Соня и улыбалась, как русалка.

– Ты должен научить меня всему французскому – языку и поцелуям!»

И непосредственная Соня первая целовала Клода.

Но год учебы снова сменился каникулами. И на третье лето Клод опять оказался в семье фон Мекк – теперь уже в Москве в 52-комнатном особняке на Рождественском бульваре. Надежда Филаретовна улыбалась ему, как давнему и доброму знакомому.

Соня уже не носилась по комнатам, как резвый котенок. Она выросла, носила взрослые платья с открытым декольте. Мать приставила к ней компаньонку, а скорее дуэнью, которая не спускала с девушки глаз.

Но все равно Соня быстро нашла способ увидеться с приехавшим Клодом наедине. Вечером, когда все разбрелись по своим комнатам, девушка подкараулила возлюбленного в темном коридоре.

— «О Воличка! – жарко зашептала она. – Я тебя так люблю! Я хочу, чтобы и ты любил меня!»

Наутро он отправился просить руки Сони. Мадам фон Мекк выслушала его почти бесстрастно. Вздохнула, горько усмехнувшись чему-то, и изрекла:

— «Моя дочь глупа… Она грезит о том, чего нет… Я очень и очень ценю вашу музыку, месье музыкант. Еще я ценю, например, лошадей. Но это не значит, что я готова породниться с конюхом!»

И мадам, снова вздохнув, торопливо вышла. Дебюсси понял: это конец. Конец грезам, мечтаниям и любви при луне. При дневном свете золотоволосые ангелы не могут принадлежать нищим композиторам.

В тот же вечер двое дюжих казаков отвезли Клода на вокзал и стояли, мрачно глядя в окно купе, пока поезд не отъехал. На вокзал в Париже Клод вышел, пошатываясь…

С тех пор прошло много лет.

Дебюсси уже был женат. Любимая Эмма родила ему дочку. Правда, его музыку не особенно признавали во Франции. Но как известно, нет пророка в своем Отечестве.

Софья Карловна Римская-Корсакова – Голицына
В 1913 году Дебюсси получил приглашение из России приехать в качестве дирижера и исполнителя своих сочинений. Сергей Кусевицкий, выдающийся дирижер, контрабасист и издатель, организовал ему концерты в Москве и Петербурге.

Клод ехал со сжимающимся сердцем. Первое, что он спросил на вокзале в Москве:

— «Могу ли я найти Соню фон Мекк?»

Жена Кусевицкого, дочь «чайного короля» – купца Ушкова, догадалась:

— «Вы, наверное, говорите о княгине Софье Голицыной или о Софье Римской-Корсаковой?»

Дебюсси смутился – он не знал… Конечно, Сонечка давно замужем. Но за кем?

И голос остался прежним – девичьим.

— «Воличка, свет мой! – зажурчала она, словно они расстались час назад.

– Я слышала твои «Прелюдии». Особенно мне понравилась «Девушка с волосами цвета льна».

– «Это о тебе!» – выдохнул Клод.

Соня зарделась, как в юности, и прошептала:

— «Ты счастлив с женой?»

Клод нервно сглотнул – он не знал, что говорят в таких случаях. И тогда Соня прошептала еще тише:

— «Счастлив… А я… была замужем… по маминому выбору. Ты же помнишь, она все решала сама. И это всех губило. Она и себя погубила. Однажды, никто не знает почему, порвала все отношения с Чайковским, а ведь она любила его. Мама и пережила Петра Ильича только на три месяца. Она все делала нелепо…»

Клод сжал Сонину руку:

— «Приезжай летом в Париж. Тебе понравится моя дочка. А завтра приходи на мой концерт! Я сыграю для тебя «Лунный свет». Помнишь, как мы гуляли с тобой под луной?»

Соня грустно улыбнулась:

Но на концерт она не пришла.

Дебюсси еще пытался ее найти. Но дом, где теперь проживала Соня, был закрыт. Жена Кусевицкого объездила всю Москву, но никто не знал, куда вдруг подевалась Софья Голицына, урожденная фон Мекк. Голицыных же в России множество – одной больше, одной меньше… Кому интересно?

Клод Дебюсси. Лунный свет:

Недаром Дебюсси так любили в России – все чувствовали в его творчестве влияние русской музыки. Но мало кто знал о влиянии девушки с волосами цвета льна.

Ну а что же Соня – Софья Карловна Римская-Корсакова – Голицына?

Мать выдала ее замуж через год после разрыва с Дебюсси – в 1884 году. Алексей Александрович Римский-Корсаков был дальним родственником великого композитора. У пары родилось пятеро детей.

Но Софья Карловна не слишком годилась для тихой семейной жизни. Ее темперамент и деятельный характер требовали выхода. Она занялась вопросами эмансипации и женского образования.

С конца XIX века она приняла участие в развитии Высших женских курсов в Москве, состояла в собрании попечителей. В 1900 году Софья пыталась открыть третье отделение курсов – историческое. Но долго оно не проработало. Начались волнения 1905 года, и историческое отделение закрыли, как крамольное.

Софья Голицына организовала в Москве курсы для взрослых, где преподавала рабочим и пришедшим в город крестьянам не только грамоту, но и музыку (!), а особо одаренным даже иностранные языки.

И ведь верила, чудачка, что эти знания понадобятся. И стоит отметить, ее жизнь наладилась. Конечно, ни роскоши, ни богатств уже не осталось, зато Софья Карловна занялась делом, которое считала крайне необходимым для страны, и сумела включиться в новое время.

Умерла девушка с волосами цвета льна 11 января 1935 года. Ей шел уже восьмой десяток. Вы не поверите, но ее внучка Наталья Георгиевна Римская-Корсакова – директор школы искусств в Петропавловске (Казахстан). Получается, что искусство воистину вечно.

Источник
Коровина Е.А

Автор: Елена Коровина

Слушайте. Клод Дебюсси. Девушка с волосами цвета льна:

Фортепиано

Кларнет и оркестр

Скрипка и оркестр

Арфа и оркестр

Оставьте свое бесценное мнение в комментариях и поделитесь постом с друзьями или врагами в соцсетях. Благодарю. СВЕКРУХА

Клоду Дебюсси посвящается.*

"Мои длинные волосы спускаются с окон башни до самой земли. Они вас ждут целый день. Святой Даниэль и святой Мишель! Святой Мишель и святой Рафаэль! В воскресенье я родилась, в воскресенье в полдень".

Я шел по осеннему парку. Легкий ветерок шевелил волосы, под ногами шуршали листья. Раздавался стук дятла. Все было как тогда, много лет назад…

Тогда мы с моим другом Петькой сбежали с лекции по сопромату. В кинотеатре шел новый широкоэкранный фильм. Был ясный день и солнце звало нас. Все в нас взбунтовалось, и мы решили удрать с лекции в киношку, посидеть в баре. Взяли билеты и до начала сеанса решили немного побродить по осеннему городу.
С самого детства я любил слушать, как шуршат листья. И до сих пор мне нравится их шорох, нравится ощущать их последнее тепло, вздымать под своими ногами буйство осенних красок, последнюю картину уходящего года, до того как снежный ковер скроет землю, и заменит разноцветие на унылое белое полотно. Подцепив ногой гору опавшей листвы, я взметнул их кверху, поднял глаза и увидел ее. Девушку с волосами цвета льна.**
ЕЕ волосы, достававшие почти до самых колен, почему-то были распущены, и порыв ветра взметнул их вверх. Все перепуталось в моем мозгу: Я вдруг почувствовал себя участником древнеегипетской мистерии.
«Она будто плыла к жертвенному огню, бесстрашно двигаясь навстречу своей судьбе. Плыла и начинала медленно кружится в танце, под звуки систр***. Ее руки, держащие священные погремушки-трещотки, мелькали как змеи, ноги же, закованные в браслеты из раковин отстукивали музыкальный такт. Раковины, подвешенные и к тяжелому ожерелью, полностью закрывали ее грудь и подпрыгивали в такт сильных ног. Яркосиние глаза моей жрицы, томно опущенные, прятались под русыми длинными ресницами. Взмах этих ресниц, кажется, может открыть все тайны мироздания. Но нет – тайна должна оставаться тайной. Ее полуприкрытый рот, чуть слышно, напевает какую-то мелодию».

Кто она? Может быть Беатриче? Мона Лиза? Или Лаура?

Через века, просыпаясь ранним утром, ты открывала окно и подставляла свое нежное личико теплому солнышку, ждала его, своего единственного. Расплетала толстую косу, и волнистые волосы рассыпались по плечам,змейками струясь по юному, гибкому телу. А потом, глядя в таз с родниковой водой, ты брала свой деревянный гребень и начинала причесываться. Медленно, прядь за прядью, волосок за волоском, собирая их, и уложив эту тяжелую копну на своей юной головке, ты выбегала из дому навстречу новому дню.
Вот ты скачешь на лошади, и ее грива, сплетаясь с твоими волосами, на ветру зовет за собой вдаль. Вот ты несешь тяжелые ведра по узкой горной извилистой тропинке, вот ты в храме, накрыв волосы большим кружевным покрывалом, преклонила колени и шепотом молишь его, Всевышнего, о милости, вот ты склоняешь свое лицо для первого поцелуя…

Я очнулся от того, что Петька из всех сил дернул меня за руку. Девушки нигде не было.
- Петька ты не видел куда девушка скрылась?
- Девушка? Какая девушка?
- Как какая? Та, с длинными волосами, красивая такая…
- Эх брат, так она ж повернула за угол.
- Побежали?!
- Не догоним!
- А вдруг?!
И мы тогда рванули. За углом была остановка. Но народа на ней не было. И моя прекрасная мечта растаяла как дым.
- Не повезло тебе, дружище. Она, наверное, уже уехала. На автобусе. Или на троллейбусе. Тут целых пять маршрутов…

Я стал приходить на эту остановку. Я ждал. Иногда подолгу высматривал в толпе девушку из моих грез. Но она так и не появилась. Ни тогда. Ни потом…
Я закончил учебу и переехал в другой город, по распределению. И больше никогда не встретил свою прекрасную незнакомку. Хотя продолжал искать ее, каждый день, каждую минуту, ее: единственную и неповторимую – девушку с волосами цвета льна.

И вот теперь, спустя столько лет, я иду по этим улицам. Теплое солнышко с прощальной лаской взирает на мать-природу. Шуршат листья. Вдруг кто-то, пытаясь обогнать, нечаянно задел мой старомодный портфель с документами. Я чертыхнулся, и в жажде высказаться, поднял глаза.
Впереди была она – девушка с волосами цвета льна. На миг солнце ярко осветило ее тоненькую фигурку: она по-прежнему была молода и прекрасна. Обернувшись, она улыбнулась наивной детской улыбкой: «Ой, извините»… А я, остолбенев смотрел на нее, и не мог поверить в чудо.
Еще миг - и она снова скрылась за поворотом. Моя девушка, с волосами цвета льна.

*Клод Дебюсси (Debussy) (полное имя Ашиль Клод) — французский композитор, основоположник музыкального импрессионизма. Его сочинениям присущи поэтичность, изящество и прихотливость мелодии, колористичность гармонии, изысканность, зыбкость музыкальных образов.

**«Девушка с волосами цвета льна» - написана в матовом соль-бемоль мажоре, в медленном темпе, преисполненная тихого покоя. Прелюдия решена в жанре светлой пасторали. Эта нежная, тихая, прозрачная музыка полна света. Начальная мелодия, изложенная одноголосно, звучанием флейтового тембра. Сцена наполнена тишиной знойного полдня, тишиной неподвижной воды в бассейне. Солнечный полдень влюблённых! Можно сказать, что прелюдия Девушка с волосами цвета льна есть инструментальное обобщение этой идеи, есть некий символ светлого, солнечного полдня юности человека.

*** Систр, пожалуй, один из самых известных египетских инструментов. Состоял из металлической пластины в форме продолговатой подковы или скобы, к более узкой части которой прикреплена ручка. Сквозь небольшие отверстия, сделанные по бокам этой подковы, продевались металлические прутья разной величины, концы которых загибались крючком. Надетые на крючки металлических стержней тарелочки или колокольчики звякали или бряцали при встряхивании. Систр использовался в религиозных процессиях и имел символическое значение. Он считался даром Хатор.

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Дебюсси

Признанной вершиной фортепианного наследия Дебюсси стал цикл (в двух тетрадях по 12 в каждой, 1910 и 1913 г.). Это итог многолетних поисков композитора в области пианизма.

Дебюсси был последним из крупных западноевропейских композиторов, в чьем творчестве жанр прелюдии играл такую важную роль (после Баха и Шопена) – в ХХ веке его развитие переместилось, главным образом, в Россию.

В отличие от шопеновских (Прелюдии Шопена), прелюдии Дебюсси программны. Все они имеют оригинальные пост-заголовки – программные названия, которые фигурируют в конце музыкальных текстов. Композитор словно предлагал слушателю самостоятельно постичь смысл музыки, а уже потом сверить свои ощущения с авторским пояснением. В таком подходе к программности Дебюсси близок Стефану Малларме (одному из лидеров французского символизма), который писал: «Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы; внушить его образ – вот мечта».

Названия прелюдий кратко обрисовывают образную сферу каждой миниатюры, указывают на то, что стало источником музыкального замысла. Чаще всего это природа: море (в «Парусах», «Туманах», «Ундине», «Затонувшем соборе»), воздушная стихия («Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе. », «Что видел западный ветер»), свет («Терраса, посещаемая лунным светом», «Фейерверк»). Многие сюжеты были почерпнуты из произведений изобразительного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа», «Ворота Альгамбры»), а также литературных сочинений – символистской поэзии, творчества великих английских писателей (Шекспира, Диккенса).

В целом образы прелюдий типичны для импрессионизма. Это пейзажи, портреты (нередко пародийного плана), жанрово-бытовые зарисовки, сказочно-легендарные и фантастические сюжеты, любимые композиторами-импрессионистами экзотические образы Испании.

Больше всего в цикле Дебюсси пейзажных прелюдий. В первой тетради это «Паруса», «Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе»[1], «Холмы Анакапри», «Шаги на снегу», «Что видел западный ветер»; во второй – «Туманы», «Мертвые листья», «Вереск», Терраса, освещенная лунным светом».

Пейзажность прелюдий Дебюсси, однако, не сводится к иллюстративности. Яркий пример – прелюдия «Шаги на снегу» (6/I), музыку которой никак нельзя считать только зарисовкой зимней природы. Она полна психологического смысла, что подчеркивает начальная авторская ремарка: «этот ритм должен передать звуками пространство печального ледяного пейзажа». Пояснение касается остинатного ритма, пронизывающего пьесу от начала до конца . Он акцентирует впечатление скованности, застылости, беспредельной пустоты. Скорбная, тоскливая, музыка прелюдии зарождается в тишине, растет, достигая кульминации (в середине трехчастной формы), а затем тихо замирает.

Основная тема диатонична, но при этом крайне неустойчива в тональном отношении. Тональный центр постоянно смещается под влиянием модальности. Обилие пауз придает декламационной мелодии «разорванный», фрагментарный характер. Развитие всей прелюдии предопределено мерным движением секундового мотива, – его поступь затруднена, но безостановочна:

В построении своих прелюдий Дебюсси придерживается основного закона циклических композиций – контраста соседних пьес. При этом он не стремится к той строгой тональной логике, которая отличает циклы Баха и Шопена.

В качестве важного средства создания контраста часто выступают смены темпоритма. При этом обращает на себя внимание темпоритмическая парность соседних прелюдий. Это различные сочетания умеренного и подвижного темпов, чаще всего – Modere и Anime. Контраст типов движения становится основой всей Первой тетради (наибольшей силы он достигает в сопоставлении 6й и 7й прелюдий – «Шаги на снегу» и «Что видел западный ветер», то есть в самом центре). Кроме того, парность прелюдий зачастую подчеркивается и чередованием четных и нечетных размеров.

В создании контраста широко используются и ладогармонические средства. Их арсенал очень разнообразен – от скромнейшей диатоники, воскрешающей атмосферу старины, до изощренной хроматики и искусственных ладов, например, целотонового (тема прелюдии «Паруса»).

Формы прелюдий трудно свести к классическим композиционным схемам, настолько одни своеобразны и импровизационны. Как известно, Дебюсси сознательно отказался от строгих композиционных схем. В строении пьес лишь намечается сходство с некоей репризной композицией (чаще трех-, либо двухчастной), в которой смещены пропорции разделов.

Примером такого «смещения» является прелюдия 10/I – «Затонувший собор». Она картинно воплощает сюжет популярной бретонской легенды о соборе Ис, скрытом в морских глубинах. Основная тема прелюдии – тема всплывшего собора – представляет собой величавый хорал. Изложенный могучими 8-голосными аккордами на фоне глубокого баса, имитирующего звон колокола, тема собора появляется только в центральном разделе прелюдии. Она не дается сразу в «готовом виде». Ее интонации формируются постепенно. Сначала – в тихом перезвоне параллельных кварто-квинтовых созвучий, которые доносятся словно из нереального мира. Статичный ритм, pp в самых крайних регистрах фортепиано (общий диапазон начального звучания – 6 октав!) создают иллюзию подводного пространства

Становление хорала продолжается далее в новой теме, напоминающей молитвенные песнопения (тт.7-13, cis-gis), а затем – в предыктовом разделе, непосредственно подводящем к теме собора (тт.16-27). Здесь возникает беспокойное «покачивание» триолей, сопровождаемое сильным crescendo и приемами ритмического дробления. После широкого развития основных тем в центральном разделе прелюдии начинается длительный спад (видение собора постепенно исчезает).

Несмотря на то, что фортепиано Дебюсси в принципе не стремится уподобиться оркестру, ему, тем не менее, подвластно воплощение различных инструментальных тембров. В качестве примеров можно привести не только колокольность «Затонувшего собора», но и валторновое звучание в прелюдии «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе», флейтовый тембр в «Вереске» и «Девушке с волосами цвета льна», тембр гитары в «Прерванной серенаде», банджо и барабан в «Менестрелях». В этом тоже проявился характерный для импрессионизма акцент на фонической стороне музыки.

Тематизм большинства прелюдий конкретен в жанровом отношении. Здесь встречается и хорал («Затонувший собор»), и токката («Ветер на равнине»), и различные испанские жанры – хабанера, сегидилья, копла и т.д. Особенно много всевозможных танцев, что становится важным средством объединения цикла. Определенный танцевальный прообраз вызывает ощущение колорита конкретной эпохи. Так, например, в «Дельфийских танцовщицах» строгий обрядовый танец создает атмосферу старины, в «Менестрелях» и «Генерале Левайне» – ассоциации с современным мюзик-холлом.

«Девушка с волосами цвета льна»

В группе прелюдий-портретов наибольшую популярность приобрела «Девушка с волосами цвета льна» (8/I). Ее музыка воплощает идеал вечной женственности и красоты. В ней господствует светлая мечтательность, хотя выражение эмоций носит то более сдержанный и созерцательный характер, то приобретает большую порывистость и эмоциональность.

В сравнении со многими другими прелюдиями цикла, фактура подчеркнуто проста. Она отличается акварельной прозрачностью, особенно вначале, когда в тишине появляется нежный одноголосный напев редкой, для Дебюсси, протяженности. Отсутствие острых вводнотоновых тяготений (пентатонака) усиливает ощущение ясности и покоя. Мелодия развивается спокойно и неторопливо, сопровождаемая мягкими аккордами. Тональность Ges-dur «расцвечивается» отклонениями в Es-dur и В-dur.

Середина трехчастной формы, в которой изложена пьеса, мало контрастирует крайним разделам. В ней то же настроение, тот же склад и формы мелодического движения. Развитию подвергается, в основном, материал первых трех тактов (тематическое зерно прелюдии).

Реприза поначалу резко выделяется плотностью фактуры, но уже со второго предложения начальная тема звучит почти без изменений.

«Прерванная серенада»

Следующая пьеса – «Прерванная серенада» (9/I) – является образцом преломления в жанре прелюдии бытовой сценки из испанской жизни. Это – шутливая ночная фантазия, содержание которой раскрывается в резком сопоставлении любовного признания и неожиданно вторгающихся в него звуков «внешнего» мира, которые заставляют певца постоянно прерывать свою серенаду. Пьеса строится исключительно на материале испанских народных танцев[2].

Основная тема «Прерванной серенады» (b-moll), опирающаяся на ритм сегидильи, вбирает некоторые типичные испанские обороты. Она вариантно проводится трижды, играя роль рефрена. Ее музыка постоянно обогащается новыми выразительными деталями: последовательно расширяется диапазон мелодии, изменяется жанрово-интонационная основа. В первом проведении это выразительно-умоляющий речитатив, во втором – распевная декламация, и, наконец, в третьем – широкое ариозное пение. Столь же последовательно расширяется протяженность рефрена (каждый раз прибавляется по 8 тактов).

Первые два проведения основной темы резко прерываются тонально «инородными» вставками (они приобретают значение эпизодов в форме рондо). Сначала это подчеркнуто громкие диссонирующие аккорды в a-moll (после нежнейшего pp), затем – четкий ритм маршеобразного танца (коплы) в D-dur – цитата из 3 части «Иберии».

«Менестрели»

Многие прелюдии Дебюсси сочетают черты музыкального портрета и жанровой сценки. К такому типу пьес относится последняя прелюдия I тетради – «Менестрели» (12/I). Ее музыка носит насмешливый, задорный характер и отличается яркой изобразительностью. В ней сочетаются контрастные тематические элементы: мотивы современной эстрадной музыки, негритянского фольклора, плавная танцевальность, имитация игры на банджо, барабанная дробь. Все это, естественно, не случайно, поскольку содержание прелюдии связано не со средневековыми бродячими музыкантами, а с актерами американского «театра менестрелей». Этот театр сыграл важную роль в формировании джаза[3]. Гармонический язык «Менестрелей» отмечен подчеркнутой жесткостью, диссонантностью (обилие секундовых созвучий, движение параллельными увеличенными трезвучиями). Ритмика очень острая, синкопированная. Пентатонные обороты подчеркивают сходство с негритянским фольклором и музыкой джаза.

Отличительной особенностью формы является пестрая, калейдоскопическая смена разнохарактерных образов, но и здесь имеется репризное завершение.

Фортепианная мелодика Дебюсси отличается неповторимым своеобразием. В наиболее типичных опусах композитор отказывается от широких, завершенных мелодических построений в пользу «микровыразительности», то есть небольших мелодических ячеек. Мелодическая линия экономна, сдержанна и текуча. Лишенная широких скачков, резких «выкриков», она опирается на исконные традиции французской поэтической декламации. Соответствующие общему стилю качества обрел и ритм – с постоянным нарушением метрических устоев, избеганием четких акцентов, темповой свободой.

[1] Строчка из стихотворения Шарля Бодлера.

[2] Образ Испании в музыке Дебюсси был подготовлен целым рядом произведений французских композиторов на испанские темы от «Кармен» Бизе до «Испании» Шабрие. Сам Дебюсси развивает эту традицию не только в прелюдиях, но и в «Эстампах» («Вечер в Гренаде»), в пьесе «Иберия» из орк. цикла «Образы».

[3] Актеры-менестрели на сцене выступали загримированные под чернокожих и исполняли песни и танцы, которые подбирали, странствуя по негритянским районам Юга Америки.

Девушка с волосами цвета льна

В тот мартовский день 1880 года профессор Парижской консерватории Мармонтель позвал в класс композиции своего любимого студента – Клода Дебюсси. Тот был талантлив, но почти нищ. И потому профессор выхлопотал ему хорошую должность на лето: «Одна моя знакомая хочет нанять пианиста на время путешествия по Европе. Это мадам фон Мекк, очень богатая и весьма эксцентричная русская дама. С ней трудно поладить, но она заплатит огромные деньги. А главное, она очень ценит музыку».

Надежда Фроловская была вдовой господина фон Мекка, крупнейшего промышленника России, строителя железных дорог. У них несколько уже взрослых сыновей, но после смерти мужа именно Надежда Филаретовна твердой рукой заправляет делами, вселяя панический ужас в своих многочисленных служащих. Она непоколебима и умна, даже чересчур умна для женщины. И то ли несметность богатств, то ли избыток ума толкают ее на разные чудачества. Она часто путешествует по Европе и повсюду таскает за собой огромный штат слуг и целый поезд подвод, на которых еле-еле умещается ее скарб, – пользоваться чужими вещами в путешествиях она категорически отказывается. Еще, говорят, она болезненно стесняется чужих незнакомых людей и потому в любом городе снимает лучшую гостиницу целиком, выдворяя остальных постояльцев. Ровно через три часа после вселения любая гостиница начинает напоминать московский дом Надежды Филаретовны: слуги развешивают по стенам несметное количество православных икон, расставляют по комнатам самовары и раскладывают на столах ворохи трав, привезенных из России, – мадам фон Мекк мается регулярными трехдневными мигренями.

Клод увидел свою новую хозяйку весной 1880 года на террасе Гранд-отеля в небольшом швейцарском городке. Она восседала с книгой в кресле-качалке – седая, худощавая, властная. У ног ее порыкивал огромный черный мастиф, а за спиной возвышался телохранитель – дюжий бородатый казак в алой атласной рубахе. Мадам фон Мекк оторвалась от чтения и произнесла на прекрасном французском: «Сколько вам лет?» – «Семнадцать с половиной», – пролепетал Клод. Надежда Филаретовна фыркнула, но царственным жестом взмахнула рукой: «Идите поиграйте!» Как в тумане Клод шагнул по направлению этой властной руки – в комнате рядом стоял рояль. Юноша погладил его блестящую крышку и приоткрыл. Теперь бояться нечего – он был под защитой музыки.

Через полчаса игры Клод поднялся. Но его новая хозяйка к нему не подошла, так и сидела в комнате рядом. «Вам не понравилось?» – растерянно спросил Клод. «Я не могу смотреть на музыканта, когда он играет! – отрезала Надежда Филаретовна. – Это мешает мне наслаждаться музыкой. А вашей игрой, юноша, вполне можно наслаждаться. Я стану слушать вас из соседней комнаты!»

Клод вспомнил взволнованный рассказ профессора Мармонтеля: «Мадам фон Мекк благодетельница русской музыки. Она покровительствует самому Чайковскому. Посылает деньги и письма, но наотрез отказывается встретиться с композитором. Странно, верно?» Теперь-то Клод понимал – ничего странного! Эта женщина только кажется властной и неприступной, а на самом деле она крайне застенчива. И еще… Клод поднял глаза – она некрасива и прекрасно понимает это…

И тут дверь распахнулась. В комнату ворвалось золотистое облако – юная девчушка в воздушном наряде с водопадом золотистых локонов. Щеки пылали румянцем, глаза вспыхивали золотыми всполохами. «Вы профессор из Парижа? Вы станете учить меня музыке? Клянусь Казанской Божьей Матерью, я буду стараться!»

Соня… Непредсказуемый золотоволосый ангел… Она то хохотала, то плакала. То фанатично разучивала гаммы, а то дулась, отказываясь садиться за рояль. Она таскала Клода на прогулки, показывала ему своих многочисленных кукол, совала в руки липкие конфеты, а как-то заявила, что Клод похож на ее старшего брата Владимира, по которому она страшно скучает. «Я стану звать вас как его – Воличкой! – захлебываясь, говорила она, а в конце лета заявила: – Я попрошу маму выписать вас на следующий год!»

Перед летними каникулами 1881 года в Парижскую консерваторию пришло письмо секретаря мадам фон Мекк: месье Дебюсси приглашался в поместье Брайлово на юге России. На сей раз хозяйка встретила Клода радушно и по-домашнему: «Мне не хватало вашей игры. А переложения сочинений Чайковского, которые вы сделали, просто превосходны!»

Соня перехватила Клода в темном закутке коридора: «Воличка, свет мой, я так по тебе скучала!» Теперь каждый вечер она тайком водила Клода в лес, на луга, к озеру. Волшебный лунный свет освещал им дорогу. «Запомни этот свет! – восторженно шептала золотоволосая Соня и улыбалась, как русалка. – Ты должен научить меня всему французскому – языку и поцелуям!» И непосредственная Соня первая целовала Клода.

Лето пролетело вмиг. Весь год учебы Дебюсси грезил золотоволосой феей. В лунные ночи он теперь специально не закрывал окна шторами – луна напоминала ему о тайных ночах Брайлова. Но год учебы снова сменился каникулами. И на третье лето Клод опять оказался в семье фон Мекк – теперь уже в Москве в 52-комнатном особняке на Рождественском бульваре. Надежда Филаретовна улыбалась ему, как давнему и доброму знакомому. Соня уже не носилась по комнатам, как резвый котенок. Она выросла, носила взрослые платья с открытым декольте. Мать приставила к ней компаньонку, а скорее дуэнью, которая не спускала с девушки глаз. Но все равно Соня быстро нашла способ увидеться с приехавшим Клодом наедине. Вечером, когда все разбрелись по своим комнатам, девушка подкараулила возлюбленного в темном коридоре. «О Воличка! – жарко зашептала она. – Я тебя так люблю! Я хочу, чтобы и ты любил меня!»

Клод опешил. Надо срочно что-то сделать! Конечно, в первый же вечер он не сорвется, будет держать себя в руках, но ведь он – не каменный, чтобы все лето ограничиваться одними поцелуями… Наутро он отправился просить руки Сони. Мадам фон Мекк выслушала его почти бесстрастно. Вздохнула, горько усмехнувшись чему-то, и изрекла: «Моя дочь глупа… Она грезит о том, чего нет… Я очень и очень ценю вашу музыку, месье музыкант. Еще я ценю, например, лошадей. Но это не значит, что я готова породниться с конюхом!»

С тех пор прошло много лет. Дебюсси уже был женат. Любимая Эмма родила ему дочку. Правда, его музыку не особенно признавали во Франции. Но как известно, нет пророка в своем Отечестве. В 1913 году Дебюсси получил приглашение из России приехать в качестве дирижера и исполнителя своих сочинений. Сергей Кусевицкий, выдающийся дирижер, контрабасист и издатель, организовал ему концерты в Москве и Петербурге. Клод ехал со сжимающимся сердцем. Первое, что он спросил на вокзале в Москве: «Могу ли я найти Соню фон Мекк?»

Жена Кусевицкого, дочь «чайного короля» – купца Ушкова, догадалась: «Вы, наверное, говорите о княгине Софье Голицыной или о Софье Римской-Корсаковой?» Дебюсси смутился – он не знал… Конечно, Сонечка давно замужем. Но за кем?

Она появилась в доме Кусевицких спустя два дня. Клод смотрел на эту высокую женщину и не узнавал. Она была ярко и небрежно одета, но все равно казалась какой-то выцветшей – лицо в сеточке морщинок, волосы, ставшие тускло-желтыми, – как будто жизнь выпила из нее все соки. И только глаза были по-прежнему с золотыми всполохами. И голос остался прежним – девичьим. «Воличка, свет мой! – зажурчала она, словно они расстались час назад. – Я слышала твои «Прелюдии». Особенно мне понравилась «Девушка с волосами цвета льна». – «Это о тебе!» – выдохнул Клод. Соня зарделась, как в юности, и прошептала: «Ты счастлив с женой?» Клод нервно сглотнул – он не знал, что говорят в таких случаях. И тогда Соня прошептала еще тише: «Счастлив… А я… была замужем… по маминому выбору. Ты же помнишь, она все решала сама. И это всех губило. Она и себя погубила. Однажды, никто не знает почему, порвала все отношения с Чайковским, а ведь она любила его. Мама и пережила Петра Ильича только на три месяца. Она все делала нелепо…»

Клод сжал Сонину руку: «Приезжай летом в Париж. Тебе понравится моя дочка. А завтра приходи на мой концерт! Я сыграю для тебя «Лунный свет». Помнишь, как мы гуляли с тобой под луной?» Соня грустно улыбнулась: «Хорошо, Воличка!»

Но на концерт она не пришла. Дебюсси еще пытался ее найти. Но дом, где теперь проживала Соня, был закрыт. Жена Кусевицкого объездила всю Москву, но никто не знал, куда вдруг подевалась Софья Голицына, урожденная фон Мекк. Голицыных же в России множество – одной больше, одной меньше… Кому интересно?

Дебюсси никогда больше не суждено было увидеть свою русскую музу – девочку из снов юности. И только ноктюрны отзывались в душе привычной болью. Но ведь если б этой боли не было, не зазвучал бы и «Лунный свет». Недаром Дебюсси так любили в России – все чувствовали в его творчестве влияние русской музыки. Но мало кто знал о влиянии девушки с волосами цвета льна.

Ну а что же Соня – Софья Карловна Римская-Корсакова – Голицына? Мать выдала ее замуж через год после разрыва с Дебюсси – в 1884 году. Алексей Александрович Римский-Корсаков был дальним родственником великого композитора. У пары родилось пятеро детей. Но Софья Карловна не слишком годилась для тихой семейной жизни. Ее темперамент и деятельный характер требовали выхода. Она занялась вопросами эмансипации и женского образования. С конца XIX века она приняла участие в развитии Высших женских курсов в Москве, состояла в собрании попечителей. В 1900 году Софья пыталась открыть третье отделение курсов – историческое. Но долго оно не проработало. Начались волнения 1905 года, и историческое отделение закрыли, как крамольное.

Когда Софья Карловна вышла замуж за одного из Голицыных, история умалчивает. Зато известно другое – Софья не покинула Россию и после революции. Более того, она загорелась просветительскими идеями, ведь две трети страны были не грамотны. Софья Голицына организовала в Москве курсы для взрослых, где преподавала рабочим и пришедшим в город крестьянам не только грамоту, но и музыку (!), а особо одаренным даже иностранные языки. И ведь верила, чудачка, что эти знания понадобятся. И стоит отметить, ее жизнь наладилась. Конечно, ни роскоши, ни богатств уже не осталось, зато Софья Карловна занялась делом, которое считала крайне необходимым для страны, и сумела включиться в новое время.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

9. Быт и основные цвета

9. Быт и основные цвета Мы обедаем после детей, не стоим в долгих очередях на улице. Это огромная экономия времени и нервов. Бедный Павел пытается удрать с работы пораньше, чтобы занять очередь, но все равно оказывается в хвосте.Госпожа Брандейсова, хлеб закончился, суп

Спектральные цвета

Спектральные цвета Спектральные цвета Сверкают в лунном нимбе, Земная красота На небеса проникла. Ее поднял мороз, Тянущий к небу дымы От труб печных до звезд Ночных неудержимо. И на седых кустах, Недвижных точно в склепе, Морозный тот хрусталь Блестит

Ты волной морского цвета

Ты волной морского цвета Ты волной морского цвета, Потемневшей от луны, Захлестнешь глаза поэта, Не сдержавшего волны. И в твоем глубоком взоре, Взбаламученном до дна, Может — море, может — горе, Может — ненависть видна. Потому что этим цветом, Северянам на беду, Красят

Сила цвета

Сила цвета Есть серые кошки, Есть серые мыши, Есть грязные окна И серые крыши. Бывают не редко Мышиные шторы, И серые часто Бывают актеры. Безлики, похожи, Бездарны, как пробки, Не то чтобы смелы, Но вовсе не робки. Без голоса, слуха, С корявой походкой, Являются

«Курчавит ветер волосы льна…»

«Курчавит ветер волосы льна…» Курчавит ветер волосы льна, А я томлюсь все той же загадкою; Не в первый раз уже душа больна Тоской пленительной и мукой сладкою. Так отчего же и в этот раз, Голоса чувства снова не слушая, Стараюсь холодом ненужных фраз Раскрывшуюся

«Два цвета» (Против равнодушия! )

«Два цвета» (Против равнодушия!) …Бойся равнодушных – они не убивают и не предают, но только с их молчаливого согласия существует на земле предательство и убийство. Бруно Ясенский. Заговор равнодушных Одним из первых спектаклей был «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова (1959).

Какого цвета кипрей?

Какого цвета кипрей? В июне, когда в лесах и на лугах цветут множество мелких цветов и появляются розовые лепестки шиповника, вдоль дорог начинается цветенье иван-чая, сначала бросаются в глаза отдельные стебли с конусом соцветий, а вскоре сплошные заросли нежно сияющих

«Дрожжи… Белого цвета»

«Дрожжи… Белого цвета» По бетонному полю аэродрома в Мачулищах ветер гнал желтую листву. Поеживаясь от холода, из черной «волги» с тонированными стеклами вышли два человека в штатском.К ним подошел военный, доложил– Самолет прибывает по графику.– Никого лишних нет? –

О цвете и о значении цвета

О цвете и о значении цвета Но он в то время был погружен в эпоху Ивана, и чем больше он туда погружался, тем больше понимал Ивана и уходил, не отказываясь сознательно, от того сценария, который уже был создан.На окраине Алма-Аты зоологический сад. Сюда ходил Эйзенштейн. В

Ill МУЗЫКА ЦВЕТА

Ill МУЗЫКА ЦВЕТА КАМУЭН Поклонники современного искусства, наверное, до сих пор не могут забыть великолепную выставку марокканских полотен Анри Матисса, организованную в 1913 году у Бернхейма на улице Ришпанс. «Там было мавританское кафе — удлиненные человеческие фигуры,

Представляю ли я цвета

Представляю ли я цвета Многих зрячих чрезвычайно интересует вопрос: могу ли я представлять тот или иной цвет? Некоторые даже спрашивали: нельзя ли помощью осязания различать цвета? На оба эти вопроса я отвечаю: «Конечно, нет». Но поскольку я пользуюсь языком зрячих, то о

МАЛЬЧИК С ЛУННЫМИ ВОЛОСАМИ

МАЛЬЧИК С ЛУННЫМИ ВОЛОСАМИ Ты приближался осторожно, Шаги звучали так тревожно. Рабиндранат Тагор В первый раз Василий Шверубович родился 30 января 1875 года. В этом появлении младенца не было ничего удивительного. Просто на земле прибавился еще один человек.Однако 26

Символические цвета

Символические цвета Не приходится сомневаться, что голубые волосы Феи у Коллоди суть такой же отголосок романтического мифа, как и появление Феи во многих обличьях и как ее склонность то и дело умирать, так ярко продемонстрированная Толстым с помощью гоголевского

Ева цвета и глазухо

Ева цвета и глазухо В отрывках из дневников 1940-х годов Сергея Наровчатова, опубликованных «Новым миром», был эпизод: Наровчатов навестил в Ленинграде поэта Александра Прокофьева и записал, как тот стихи его похвалил, но — «как обычно, попрекал Цветаевой, которую почему-то

Читайте также: